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De l’opéra dans mon roman

plinous, le samedi 27 mars 2004.

Au 19ème siècle, dans le domaine des arts, roman et théâtre lyrique sont deux domaines qui rencontrent les faveurs du public. Ces deux genres en vogue entretiennent des relations fructueuses ; les librettistes s’inspirent de romans contemporains et les romanciers font entrer les décors de l’opéra dans leurs œuvres. Ce faisant, nous rencontrons un phénomène proche de la mise en abîme théâtrale : une œuvre avec son intrigue et ses personnages est englobée dans une autre fiction. Quelles relations se nouent alors entre l’œuvre cadre et l’œuvre insérée ? L’étude de trois exemples pris chez Hoffman, Balzac et Flaubert, permet de dégager trois cas de figure différents.


Hoffmann : Don Juan, 1813

Il n’y a rien d’étonnant à ce que le Don Juan de Mozart ait inspiré le célèbre auteur de contes fantastiques E.T.A. Hoffmann. Musicien avant d’être écrivain, la musique joue un rôle prépondérant dans l’œuvre littéraire de cet auteur essentiellement connu pour ses contes fantastiques. On la retrouve dans Gluck, Le Conseiller Krespel, Le Violon de Crémone... et ses Fantasiestücke sont reliées entre elles par des réflexions portant sur la musique ou concernant l’existence de Johannès Kreisler, compositeur génial et fou. La présence dans son œuvre de Don Juan, dont le génie n’a jamais été remis en question par aucun mélomane, paraît donc toute naturelle.

On peut penser que le conteur et musicien allemand a eu envie de donner son interprétation de l’œuvre de Mozart, interprétation qui n’est pas sans rappeler les principes du mouvement Sturm und Drang (tempête et élan) qui réunissait les écrivains Novalis, Kleist, le peintre Friedrich, entre autres, et qui conférait à l’artiste le rôle d’intermédiaire entre Dieu et l’homme. Hoffmann a voulu montrer le caractère transcendant d’une œuvre de génie, qui pour les honnêtes gens n’est qu’une belle œuvre. La musique a un pouvoir tel, dans le conte, que la fiction devient réalité. L’actrice qui joue Donna Anna meurt "pour de vrai". Cette mort est attribuée par un spectateur (un "philistin") à la « maudite exagération » [1] des artistes, opinion qui contraste avec les transports qu’a éprouvés le voyageur, lequel incarne la figure du mélomane initié et donc d’Hoffmann.

Don Juan a reçu de la nature « tous les dons qui rapprochent l’humanité de l’essence divine ». Mais le malheur de Don Juan est d’être victime du démon qui « [consume] l’homme par l’homme lui-même en lui donnant le désir de l’infini, la soif de ce qu’il peut atteindre », soif qui va conduire Don Juan « sans cesse vers les plaisirs sensuels » jusqu’à la damnation. C’est certainement le désir de donner cette interprétation tragico-romantique, laquelle gomme les aspects d’opéra bouffe de l’œuvre de Mozart, qui a conduit Hoffmann à écrire son conte.

Le narrateur assiste dans un cadre typiquement fantastique (voyageur, il se retrouve dans une chambre d’hôtel qui communique avec une loge d’opéra !) à une représentation du Don Juan de Mozart. Après le duo de Don Ottavio et Donna Anna au premier acte, le narrateur sent quelqu’un se glisser dans sa loge ; il ne se retourne pas ne voulant rien perdre du spectacle. Mais à la fin du premier acte, il regarde derrière lui : « Donna Anna entièrement habillée comme [il] l’avait vue sur le théâtre, se trouvait là et dirigeait sur moi son regard plein d’âme et d’expression ! Evidement, la jeune femme ne parle que « le plus pur idiome toscan ». Elle va ouvrir pour le voyageur « tous les trésors secrets du chef d’œuvre », elle qui ne joue pas Donna Anna mais qui « est » Donna Anna, ce que selon elle, le narrateur comprend : « Vous me comprenez, car je sais que l’empire de l’imagination et du merveilleux où se trouvent les sensations célestes vous est ouvert aussi. »

On comprend l’idée d’Hoffmann : chez l’homme sensible à l’art, celui-ci n’est pas étudié de l’extérieur, il est vécu. Dans sa nouvelle, on ne sait quasiment rien du narrateur et a fortiori des autres spectateurs. Tout est centré sur la représentation. On peut dire que dans le conte d’Hoffmann, l’œuvre insérée a plus d’importance que son cadre romanesque. Ce n’est pas par hasard qu’elle donne son nom à la nouvelle. Le fantastique dans cette nouvelle est accessoire. Il repose sur l’ubiquité du personnage de Donna Anna qui aurait été sur scène et dans la loge du narrateur en même temps ; mais comme celui-ci ne s’est pas retourné pendant la représentation, le lecteur reste dans le doute. Ce qui est certain en revanche, c’est que le voyageur rencontre à l’entracte une actrice qui meurt à la fin de la représentation. Cette actrice “incarne” le lien entre la nouvelle cadre et l’œuvre insérée. Elle réalise en elle l’essence du conte, c’est-à-dire l’idée que pour le véritable artiste il n’y a pas de distance entre le monde réel et celui des œuvres.

Balzac : Gambara, 1837 et Massimila Doni, 1838

A l’origine de Gambara qui paraît en 1837 dans la Revue et Gazette musicale, il y a Maurice Schlesinger, le directeur de la revue [2]. A partir de 1836, celui-ci s’était vu menacé par la concurrence des quotidiens bon marché, lesquels donnaient des feuilletons de critique musicale. Cherchant à donner une nouvelle impulsion à sa revue, il fit appel à des noms reconnus, dont Balzac. Il est fort probable que Schlésinger ait demandé à Balzac de faire une œuvre qui vantât les mérites de Meyerbeer. En effet, en 1836, le débat qui oppose les tenants de la musique allemande à ceux de la musique italienne, les mélomanes aux dilettantes, les pro Meyerbeer aux pro Rossini, bat son plein ; la faction des mélomanes, après la création des Huguenots de Meyerbeer a le vent en poupe et Schlésinger a pris fait et cause pour le musicien allemand.

Balzac avait assisté, en novembre 1831, à la première représentation de Robert le Diable ; l’idée lui est donc venue de faire en sorte que Gambara assistât à cette première. Le problème est que Balzac, dans la querelle musicale de l’époque, est plutôt rossiniste : il ne nous montrera rien de cette représentation qui fut pourtant marquée par la chute de décors et par une controverse [3] L’œuvre sera analysée à la sortie du spectacle par Gambara qui veut dévoiler au comte, qui feint de ne pas apprécier l’œuvre, les trésors de celle-ci. Par l’entremise du personnage du comte, même si celui-ci est intentionnellement insincère, Balzac peut prendre ses distances vis-à-vis de l’œuvre dont son héros fait l’éloge. On peut noter d’ailleurs que, quelque sympathie que puisse attirer Gambara, Balzac n’en a pas moins fait un (créateur) impuissant et que c’est ce personnage, lucide uniquement en état d’ébriété (!), qui a la charge de défendre Meyerbeer.

Par contraste, on peut noter que pour analyser le Moïse en Egypte, dans Massimila Doni, Balzac donne la parole à la belle Massimila qui officie pendant la représentation et sans contradicteur. Du reste Massimila Doni a bien failli supplanter Gambara. En effet, à son retour d’Italie, au début de mai 1837, Balzac n’a pas envie de reprendre Gambara et pense à donner à la revue de Schlésinger Massimila Doni à la place. Mais Schlésinger tenant au projet initialement prévu, Balzac écrira les deux œuvres pour la revue. Si on peut penser que c’est un concours de circonstances qui a fait choisir à Balzac Robert le Diable pour Gambara (on lui demande un éloge de Meyerbeer et il a assisté à une première de Robert mémorable), c’est tout à fait intentionnellement qu’il choisit le Mosè in Egitto de Rossini pour Massimila Doni. Il avait d’abord choisi la Sémiramide du même Rossini, mais Sémiramis est tuée à la fin du second acte, or Balzac veut célébrer le risorgimento, soit l’idée que l’Italie doit sortir de l’asservissement que constitue le morcellement national pour retrouver la « patria » ; Moïse, entraînant son peuple vers la terre sacrée hors du joug de Pharaon, propose un modèle plus adéquat.

Balzac a donc pensé a priori l’adéquation entre l’oeuvre insérée et l’oeuvre cadre dans le cas de Massimila Doni. Ce n’est pas vrai pour Gambara. Néanmoins, dans cette œuvre également, Balzac joue du parallélisme entre œuvre interne et matière du roman. Il le fait non pas avec le Robert le Diable de Meyerbeer, mais avec l’oeuvre de Gambara lui-même, Les Martyrs. Dès l’ouverture nous saisissons le rapport : « Ecoutez le dernier cantilène de l’amour dévoué » dit Gambara au comte, « La femme qui a soutenu le grand homme meurt en lui cachant son désespoir, elle meurt dans le triomphe de celui chez qui l’amour est devenu trop immense pour s’arrêter à une femme, elle l’adore assez pour se sacrifier à la grandeur qui la tue ». N’est-ce pas le sort qui guette Marianne ? Plus loin, Gambara se retournant vers le comte : « Ne trouvez-vous pas dans cette musique [...] l’expression de la vie d’un épileptique enragé de plaisir [...] tournant ses fautes et ses malheurs en triomphe ». Si nous doutions que l’épileptique en question n’est autre que Gambara, Balzac nous affranchit de ce doute en mettant plus loin sur les lèvres du compositeur : « une légère écume ». Les autres personnages ne s’y sont pas trompés : « Marianne, trop vivement affectée par les passages où elle reconnaissait sa propre situation, n’avait pu cacher l’expression de son regard au comte ». Et il est dit plus loin de ce dernier, « qu’il avait été saisi par l’horrible ironie que présentait cet homme en exprimant les sentiments de la femme de Mahomet sans les reconnaître chez Marianna. » Mahomet n’est en fait que l’image de Gambara qui dit plus loin : « Quoi ! Il me faudrait étudier la langue imparfaite des hommes, quand je tiens la clef du verbe céleste ». Le tragique de Gambara est que si le Coran triomphe à la fin de l’œuvre lyrique, en revanche, l’œuvre qui la contient finit à la halle au beurre comme emballage pour le poisson.

Cette fin permet du reste de s’interroger. L’œuvre de Meyerbeer, pour Balzac, ne mériterait-elle pas le même sort ? Voire même Gambara ? Car le moindre qu’on puisse dire, c’est que l’analyse du Robert qui nous est donnée est assez froide. Quant au personnage de Gambara, il fait un piètre défenseur de Meyerbeer ; il n’est vraiment convaincant que lorsqu’il reconnaît l’infériorité de Robert le Diable par rapport au Don Juan de Mozart. Or il n’est pas dans les habitudes de Balzac de mettre en avant des personnages débiles. Le contraste avec Massimila est saisissant. On peut s’étonner d’ailleurs que Balzac ait fait jouer à ce personnage les mélomanes avertis alors que Capraja où Cataneo auraient paru plus crédibles dans ce rôle. En fait, Balzac veut faire un éloge de l’Italie, Mosè s’y prête bien par l’interprétation patriotique qu’on en peut faire et Massimila (souvenir de Clara Maffei ?) fait une muse idéale de l’élan national. Massimila, pendant le lever de rideau s’exclame : « Vieux maîtres allemands [...] à genoux, voici l’Italie triomphante ! » Il n’y a guère de rapport entre les péripéties vénitiennes des personnages et le départ d’Egypte des hébreux, pourtant Massimila demande, après le finale du troisième acte : « Quelle grâce dans les plaintes de ce peuple abusé, n’est-il pas un peu plus italien qu’hébreux ? » Tout est dit. L’œuvre interne n’est pas en rapport avec la thèse de Massimila Doni - le trop plein d’une idée rend impuissant - mais elle soulage efficacement Balzac de son trop plein d’Italie.

Flaubert : Madame Bovary, 1857

Nous avons failli avoir une autre interprétation de Don Juan : celle de Flaubert. Une lettre de Maxime du Camp du 23 juillet 1851 prouve en effet que l’auteur de Madame Bovary a hésité avant de concevoir cette œuvre entre « l’histoire de Mme Delamare » et un Don Juan. Quoiqu’il en soit, contrairement aux œuvres précédemment étudiées, l’opéra occupe dans Madame Bovary une place tout à fait secondaire (un chapitre sur trente cinq). Ce n’est pas le désir de donner une interprétation personnelle de la Lucia di Lammermoor de Donizetti qui a poussé Flaubert à inscrire cette œuvre dans son roman. On sait que Flaubert a assisté à Constantinople à une représentation de l’œuvre de Donizetti le 13 novembre 1850, par une lettre à sa mère datée du lendemain. Mais dans celle-ci Flaubert ne s’étend pas, rien ne permet de penser que l’œuvre l’a particulièrement marqué. En fait, la scène de l’opéra n’a dû être conçue au départ que dans le cadre de l’économie du roman : il fallait que Léon et Emma se retrouvassent, or où se retrouve-t-on par hasard sinon dans un lieu public comme l’opéra qui occupe une place importante dans la vie sociale d’une ville comme Rouen au XIXè siècle ?

La scène se situe au chapitre XV de la seconde partie de Madame Bovary qui en comporte trois. A ce stade du roman, le champ des possibles est ouvert. Emma commence à se remettre de sa liaison malheureuse avec Rodolphe et cette "sortie" à Rouen avec son mari, Charles, pourrait sonner comme un nouveau départ pour le couple. Mais la façon dont Emma vit cet opéra rend cette perspective improbable. Sans connaître le livret de Cammarano, Emma se souvient du roman de Walter Scott ce qui lui permet de « [suivre] l’énigme phase à phase » [4] Dès que Lucie entre en scène et « [attaque] d’un air brave sa cavatine » Emma s’identifie à elle : « [Lucie] se plaignait d’amour, elle demandait des ailes. Emma, de même, aurait voulu, fuyant la vie, s’envoler dans une étreinte ». On note au passage l’ironie de Flaubert : Lucie rêve d’un amour éthéré alors que c’est dans une “étreinte” qu’Emma veut s’envoler. Vient ensuite la scène du duo où Edgar annonce à Lucie son départ pour la France. Emma y reconnaît « tous les enivrements et les angoisses dont elle avait failli mourir. La voix de la chanteuse ne lui semblait être que le retentissement de sa conscience. » Non seulement Emma s’identifie à Lucie mais elle revoit encore dans les malheurs qui frappent l’héroïne, ses propres infortunes ; Edgar devient Rodolphe qui, lui, « ne pleurait pas comme Edgar, le dernier soir, au clair de lune ». Charles, quant à lui, « [avoue] ne pas comprendre l’histoire » ; et de fait, jusqu’ici, il est bien des choses qu’il n’a pas comprises !

Cependant, Petit à petit, Emma va se détacher de ce qui se passe sur scène. L’amour qui y est dépeint lui semble « un mensonge imaginé pour le désespoir de tout désir » et elle finit par adopter l’opinion des « philistins » du Don Juan d’Hoffmann (des bourgeois dirait Flaubert) : « l’art exagérait ». Puis les chanteurs entonnent le sextuor de la fin du deuxième acte. Emma identifie alors le chanteur Lagardy à son rôle, Edgar. Elle est « entraînée vers l’homme par l’illusion du personnage » et elle imagine ce qu’aurait été sa vie en tant que compagne du chanteur. Et bientôt la folie la gagne : « Il la regardait, c’est sûr ». Le rideau se baisse sur la scène (fin du deuxième acte) un coup de théâtre survient dans le roman : Charles a rencontré Léon.

Quand le troisième acte commence, Emma ne sera plus du tout intéressée par le spectacle, toute à ses retrouvailles, et voudra partir. Après avoir aimé Edgar-Rodolphe, Emma s’éprend de Lagardy-Léon. Mais Charles qui, tout lourdaud qu’il soit, a fini par être gagné par la musique voudra rester : « Elle (Lucie) a les cheveux dénoués » dit-il, « cela promet d’être tragique ». C’est une véritable sentence prémonitoire que prononce Charles sans le savoir et qui dépasse bien sûr le cadre de l’action sur scène. On mesure ici tout l’art de Flaubert. Dans ce chapitre, par l’intermédiaire de l’œuvre de Donizetti, il expose les données de son propre drame. [5]


On l’a vu, les raisons qui ont pu motiver Hoffmann, Balzac et Flaubert à insérer une œuvre lyrique au sein d’une œuvre littéraire sont spécifiques à chacun d’eux - elles varient même d’une œuvre à l’autre chez Balzac - et n’ont pas de traits communs. En revanche, on a noté que ces auteurs avaient exploité les possibilités de réflexion que leurs offraient les sujets des œuvres insérées : l’aveuglement de Gambara est mis en relief par le fait qu’il compose une œuvre qui reproduit, sans que l’auteur ne s’en rende compte, son propre drame. Le bovarysme pourrait se définir uniquement en observant Emma tout au long de la scène au théâtre de Rouen et enfin, la définition du véritable artiste selon Hoffmann est illustrée par la fusion qui s’opère dans Don Juan entre Donna Anna et l’actrice qui joue son rôle.

Quelles que soient les raisons qui ont conduit ces trois auteurs à introduire l’opéra dans leurs romans, leurs œuvres acquièrent toutes de ce fait une dimension nouvelle. On obtient en effet une œuvre dans l’œuvre avec de nouveaux personnages et un nouveau drame. L’œuvre incluse peut ne pas être uniquement un élément de décor, elle peut refléter voire influer sur le drame que vivent les personnages du roman [6]. Tout comme la mise en abîme théâtrale, les insertions ainsi réalisées enrichissent l’œuvre et peuvent donner au lecteur un plaisir supplémentaire, celui de découvrir les rapports qui ne sont pas explicités. Ce procédé romanesque illustre plus efficacement que la simple citation[[ d’œuvres d’art, l’idée que tous les arts participent du même mouvement d’élévation vers la Beauté.

[1traduction de Loève-Veimars

[2Schlésinger n’a pas hésité à mentionner Hoffmann dans une lettre à Balzac (29 mai 1837) pour présenter à son destinataire un modèle à égaler voire à dépasser.

[3La mise en scène ayant fait sortir Robert, à la fin du cinquième acte par la bouche de l’enfer, alors que dans le livret de Scribe et Delavigne, il résiste à Bertram (son père, le diable).

[4un lecteur vigilant a bien voulu m’indiquer que j’avais commis ici une erreur. Je la corrige en note et non pas directement dans le texte car cette erreur me paraît intéressante en elle-même. Emma n’a pas besoin de connaître le livret de Cammarano puisque elle assiste à la version française de l’opéra de Donizetti. Le nom des personnages et les extraits cités l’indiquent, mais surtout, la cavatine le prouve ; celle-ci n’existe en effet que dans la version française. C’est donc le livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz qu’Emma suit littéralement "phrase à phrase". On peut s’interroger du coup sur le choix du terme "libretto" : préciosité de Flaubert, terme plus usité que "livret" au 19è ? Quoiqu’il en soit, cette histoire de version est importante car elle aggrave en quelque sorte le cas d’Emma. En effet, si Emma assistait à la version italienne, on pourrait comprendre qu’elle projette des souvenirs de Scott et des éléments biographiques sur l’action qui se joue sur scène, qu’elle pourrait ne pas bien "entendre". Avec la version française, plus d’excuse. Emma s’extrait du texte parce qu’il est de sa nature de broder sur ce qui se joue réellement.

[5Pour une analyse beaucoup plus autorisée que la mienne sur cette épisode bovaresque, je vous conseille vivement la lecture de "Charles and Emma at the opera" d’Adrianne Tooke, in The process of Art/Studies in nineteenth-century-literature and art. Et comme je suis trop gentil et imprudent...

[6On peut donner ici un autre exemple de cette influence : au chapitre XIX du livre second du Rouge et le Noir, Mathilde de la Môle parvient à "un état d’exaltation et de passion comparable aux mouvements les plus violents que Julien avait éprouvé pour elle" en écoutant une cantatrice chanter un air célèbre... que Stendhal invente. Stendhal est généralement contre l’idée de s’enquiquiner.